PC Photo / Progresso Fotografico

Febbraio 2008

Roberto Bigano, creatività e progetti speciali

Intervista di Dario Bonazza

Il biglietto da visita del veronese Roberto Bigano riporta “Progetti speciali” e questo descrive già perfettamente il suo desiderio di sperimentare punti di vista e soluzioni di ripresa innovative, per fare quello che i colleghi non fanno, o per farlo in modo originale. Ultimamente si è distinto nel campo della fotografia di beni artistici, con numerosi lavori notevoli dal punto di vista estetico come per il valore culturale.

Come hai trovato la tua strada nella fotografia?

Nella mia vita c’è stata l’università piantata a metà e un po’ di politica, ma la strada era tracciata fin da quando avevo speso tutti i miei risparmi in una Canon AE-1. I miei inizi come fotografo sono caratterizzati da un lungo periodo di confusione e scarsi risultati, ma la mia voglia rimaneva irremovibile. Mi sto riferendo agli ultimi anni settanta, quando mi arrabattavo da professionista sgangherato e occasionale, con lavori incerti e malpagati. Poi un giorno, quasi all’improvviso, ho realizzato di aver fatto quel salto di qualità, ho capito che facevo fotografie come non ne avevo mai fatte, e quasi incredulo mi sono visto assegnare compiti che qualche tempo prima avrei ritenuto al di sopra delle mie possibilità. Ero conteso da clienti così importanti, prestigiosi e competenti in materia di fotografia, che avrei immaginato scegliessero il miglior fotografo del mondo e non certo proprio me. Naturalmente la mia maturazione era avvenuta per gradi, ma l’anno della svolta definitiva resta il 1992, quello dell’incarico per Bugatti. Quel progetto mi ha spalancato le porte di Franco Maria Ricci e Manfrotto, tanto per citare due nomi di riferimento nei rispettivi settori. Ne sono derivati tanti altri lavori prestigiosi e ben remunerati, che mi hanno dato la fondamentale libertà di poter scegliere i progetti più stimolanti e impegnativi nei settori più svariati.

Quindi non sei per la specializzazione in fotografia?

Io sfuggo come la peste la specializzazione merceologica, e addirittura cerco di non rimanere confinato in un genere di ripresa, quindi fotografo dalle automobili all’arte, dalle donne al classico still life di prodotto, cercando di portare sempre qualcosa di inusuale. Sviluppare una cultura dell’immagine è fondamentale. È importante studiare i maestri della fotografia, della pittura, del cinema e di tutte le arti figurative. Partendo da una solida cultura dell’immagine, puoi approfondire la tecnica fotografica e digitale. È sempre indispensabile un approccio rigoroso, la competenza e la professionalità. A questo punto puoi affrontare qualunque settore fotografico, travasando con convinzione metodologie e approcci di ripresa. Questo ti permette di dire qualcosa di diverso anche in generi considerati molto specialistici, che proprio per questa ragione tendono ad essere troppo ripetitivi. Una volta la Mondadori mi ha scelto per un libro sulle piante proprio perché affrontavo questo soggetto per la prima volta e quindi riuscivo a fare cose più originali rispetto alle classiche ed anonime riprese in orto botanico.

Una provocazione: fotografare soggetti statici pare semplice, visto che non scappano e non ci si litiga.

Indubbiamente il fatto che i soggetti siano tranquilli offre certi vantaggi rispetto ad esempio al reportage, dove l’azione non aspetta certo il fotografo. Lo still life in tutte le sue forme è più adatto ad un fotografo che abbia un approccio meditativo, che voglia costruire gradatamente la luce, studiarsela, fare delle modifiche… Però questo punto di forza è anche una debolezza, perché indubbiamente una bella ragazza o una situazione dinamica riescono a coinvolgere emotivamente e a stimolare il fotografo più di uno still life. Quindi potremmo dire che le difficoltà stanno proprio nella necessità di riflessione ed approfondimento; se non riesci a trovare ogni volta una strada interessante, ne risulta per forza di cose una foto banale. Prendi il caso degli avori del Museo Diocesano di Salerno: si tratta di oggetti di piccole dimensioni (una ventina di centimetri sul lato lungo) e ben accessibili, quindi si direbbe uno still life facile. Sono talmente fini di fattura, talmente ricchi di dettagli che ingranditi sono assolutamente straordinari. Purtroppo però in questo modo vengono ingranditi anche i segni del tempo. Con la tecnica più appropriata e un po’ di sperimentazione sono riuscito a mantenere in pieno il contenuto descrittivo dei soggetti e quindi il valore documentario delle immagini, producendo al contempo foto entusiasmanti da guardare. Spesso la soluzione passa per la realizzazione di un accessorio speciale, magari per ottenere un metodo di illuminazione inconsueto. Anche nella riproduzione dei quadri possono esserci problemi non da poco, soprattutto con quelli molto scuri dove è facile che le lievi differenze di tonalità sprofondino in un nero assoluto. Invece ci sono tecniche, rese possibili o facilitate dalla tecnologia digitale, che possono dare risultati davvero di rilievo. In questi aspetti entra in gioco un software dell’Hasselblad che per queste cose è davvero stratosferico.

Cosa puoi dirmi del tuo passaggio al digitale?

Finché non ho ritenuto che il digitale avesse raggiunto un livello adeguato alle mie necessità, ho aspettato. Quindi il passaggio è avvenuto relativamente tardi, si parla di quattro o cinque anni fa. Quando però è arrivato il momento, sono passato completamente alla nuova tecnologia. Prima facevo le scansioni da pellicola e quindi avevo già pratica nel trattare in post-produzione le immagini digitalizzate. Da quando sono passato al digitale anche in ripresa, il taglio è stato netto e non ho più fotografato a pellicola. Le sole foto analogiche qui presenti sono quelle delle armature e quelle delle Bugatti, perché me le hai chieste, ma non sono lavori recenti. Per quanto riguarda la tipologia e la quantità di luci, diffusori, accessori, ecc., non ci sono stati grandi stravolgimenti, mentre è cambiato completamente l’approccio operativo. Con l’analogico, per quanto tu potessi essere esperto, per quanto tu usassi Polaroid, l’esposizione su pellicola era pur sempre un’altra e nella migliore delle ipotesi la vedevi dopo un’ora o due. Per il fotografo analogico, lo scatto era sempre il momento decisivo, direi quasi drammatico, mentre adesso la ripresa è molto più facile e controllata. Un esempio pratico: sono attrezzato con stativi speciali fino a 15m di altezza e faccio spesso riprese a molti metri dal suolo. In analogico, con le macchine in alto e io a terra, c’erano problemi anche solo per fare l’inquadratura. Adesso esamino subito la foto ad alta risoluzione, se non mi soddisfa correggo qualcosa e ripeto lo scatto. C’è poi la straordinaria comodità di lavorare con la stessa qualità e senza complicazioni con qualunque tipo di luce: tungsteno, neon, flash, come ti pare. Un errore che ho visto fare da parte di molti fotografi è quello di sfruttare in modo improprio l’ampia latitudine di posa del digitale, sottovalutando il problema dell’esposizione. Invece l’esposizione precisa è ancora importante, perché un file correttamente esposto ti dà sempre di più. Un altro aspetto da capire bene è quello della risoluzione. Io uso risoluzioni molto elevate, 88 megapixel è un caso normale e vado anche oltre, ma mai come semplice esercizio di muscoli. Intanto c’è la comodità per l’editor, che può ritagliare un dettaglio da un’immagine più grande, e poi c’è il fatto di documentare veramente una realtà nel modo più completo possibile. A me interessa la risoluzione quando ti dà davvero maggiori informazioni sul soggetto ripreso. Ad esempio sto facendo per conto mio una serie di foto sull’originalità di certi centri storici, soprattutto nel meridione, dove ci sono stratificazioni di epoche e stili. In questi casi mi interessa molto la risoluzione, perché significa ricchezza di informazioni. Nelle mie foto puoi vedere se il pesce sulla bancarella di un mercato è fresco.

Segui pochi progetti importanti oppure ci sono anche tanti piccoli lavori?

Non ho alcuna preclusione per i lavori piccoli, se mi stimolano. Però è difficile che succeda, per cui la tendenza generale resta verso i progetti di un certo rilievo, che ti portano via come minimo una settimana. Mi possono capitare anche impegni che richiedono per dire un mese di lavoro, solo che non riesco a stare così a lungo sullo stesso progetto, un po’ per la mia indole e un po’ per le richieste degli altri clienti. Ultimamente poi sono molto impegnato nella zona di Salerno, con attività legate al restauro di opere d’arte. Ho anche costituito una partnership con Massimiliano Sanpaolesi, un apprezzato restauratore napoletano e una società denominata Acme21, che fornisce servizi multimediali avanzati per i Beni Culturali. Nonostante sia attiva da pochi mesi ha già ottenuto importanti successi. Ad esempio gli avori salernitani di cui ti ho parlato sono stati inseriti nel progetto “Magnifico" (http://www.magnifico.beniculturali.it/) per promuovere l’arte italiana nel mondo.

Qual è il lavoro più importante di questi ultimi tempi?

Oltre a quello degli Avori Salernitani, il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci, di proprietà della Pinacoteca Ambrosiana. Era stato fotografato vent’anni fa dalla Giunti e tutto quello che si trova in circolazione è riconducibile a quelle foto. Adesso sto curando la digitalizzazione ad altissima risoluzione dei disegni, che poi verranno chiusi in condizioni controllate per proteggerli da un grave deperimento. L’obiettivo è quello che, se ad esempio uno studioso della Yale University vuole studiare un disegno di Leonardo, questi non debba venire a Milano e non si debba tirare fuori il Codice Atlantico con tutti i problemi di sicurezza e deperibilità che si avrebbero. In questo progetto ho ottenuto risultati assolutamente sbalorditivi, non soltanto come ricchezza di dettaglio dal punto di vista fotografico, ma proprio dal lato della conoscenza. Attraverso una tecnica di ripresa particolarmente sofisticata nella normale luce visibile, sono stati rivelati aspetti sconosciuti della tecnica di Leonardo. Si vedono cose che in condizioni normali sono invisibili perfino sull’originale, anche con luci appropriate e lente d’ingrandimento. Parlandone col direttore della Pinacoteca, mi sono reso conto che attraverso le mie foto avevo notato in modo inequivocabile cose sconosciute agli studiosi. Ad esempio, ho scoperto che Leonardo per rendere i colpi di luce sui suoi disegni usava qualcosa di simile all’attuale correttore “bianchetto”, con una particolare tecnica tutt’altro che evidente. È un disegno molto famoso; se lo vedi su qualsiasi libro percepisci il risultato finale di questa tecnica di Leonardo, ma non sospetti come abbia potuto ottenere l’effetto.

Un esempio di lavoro difficile, dove hai dovuto inventare una tecnica?

L’affresco del Pisanello, nella chiesa di Santa Anastasia a Verona. Si voleva mettere a disposizione del pubblico un grande monitor che potesse far vedere l’opera da vicino, in dimensioni reali e ad altissima qualità. Si era valutato uno schermo al plasma da 50 pollici, ma la qualità non sarebbe stata paragonabile all’originale, per cui ci siamo orientati su un monitor grafico di almeno 30 pollici, con l’idea di far vedere l’affresco intero oppure dare al pubblico la possibilità di scorrere sull’immagine in scala 1:1 ed oltre. Il Pisanello aveva una tecnica pittorica che riusciva davvero a dare l’idea dei capelli, oppure del broccato negli abiti, creando un eccezionale effetto di tridimensionalità rispetto ai particolari dello sfondo. L’illuminazione artificiale si è subito rivelata del tutto inadeguata a rendere questi effetti, per cui ho scelto la luce naturale. L’idea iniziale prevedeva 24 scatti in multi-shot Hasselblad, ma ho subito incontrato problemi tecnici più pesanti del previsto. Il dorso digitale prevede una tecnica denominata Micro-step, dove a fronte di sedici scatti si ottiene un’immagine quattro volte più grande. Il problema è che è richiesta una stabilità assoluta tra i vari scatti e l’illuminazione deve essere assolutamente costante, altrimenti si ottengono artefatti inaccettabili. Purtroppo la luce ambiente variava come intensità e qualità anche nell’ambito del minuto o due richiesti per effettuare questa ripresa multipla. Alla fine ho trovato un metodo per cui, con soli cinque scatti eseguiti in orari diversi, sono riuscito a fare il lavoro completo. L’aspetto interessante è che se avessi fatto la foto fedele all’originale, come un’unica istantanea, non sarebbe stata veramente soddisfacente. Infatti l’affresco non è mai illuminato in modo uniforme e quindi in sostanza non avrei rappresentato l’opera nella sua essenza, bensì la sua percezione in una data ora di un dato giorno. Invece sono riuscito ad ottenere una foto omogenea, dove tutte le zone dell’affresco sono illuminate in modo ideale. Parlandone con i dirigenti di Hasselblad, di cui sono photo partner per lo sviluppo dei nuovi prodotti, non riesco a convincerli che ce l’ho fatta in quel modo, da terra.

Mi par di capire che non devi fare troppi sforzi di promozione e pubbliche relazioni.

Zero. A suo tempo avevo fatto qualcosa del genere, ma a parte l’imbarazzo di andare a chiedere, i risultati erano stati praticamente nulli. Così, per non dovermi sempre andare a presentare, avevo cominciato ad accettare qualunque lavoro mi venisse richiesto. Per fortuna ho capito presto quanto fosse importante poter scegliere. Grazie a Dio, nel mio caso funziona benissimo il passaparola tra gli addetti ai lavori nei settori che ho deciso di affrontare e quindi da molti anni ho lavoro più che a sufficienza, al punto da poter scegliere cosa mi interessa fare e cosa no. Non parlo solo dal punto di vista economico, perché a volte il criterio di scelta si basa più su quanto è intrigante un certo lavoro che sul compenso. Ci sono anche lavori che tenuto conto delle spese ti lasciano poco o niente guadagno, ma li prendi perché capisci che ti aprono delle porte e quindi ti faranno guadagnare bene le volte successive. L’esempio migliore: il lavoro per il libro “Divina Bugatti” mi ha portato un compenso di sette milioni e mezzo di lire, mentre di spese mi è costato sette milioni e trecentocinquantamila lire. Però essere l’autore di queste fotografie mi ha aperto tante porte e mi ha procurato tanti altri lavori ben remunerati e ancora oggi ricevo richieste da tutto il mondo che fanno riferimento a quel lavoro. E poi naturalmente ho i clienti storici, come ad esempio il Gruppo Manfrotto, che seguo da molti anni. Anche se a me piacciono sempre nuove sfide, come fai a mollare Manfrotto? È un’azienda solida, un riferimento nel nostro settore, sono sempre in corso anche collaborazioni tecniche che hanno portato alla realizzazione di nuovi prodotti e alla possibilità di sperimentare in anteprima le novità…

Quindi c’è anche questo aspetto di collaborazione tecnica.

Oltre al solidissimo rapporto con Hasselblad e Manfrotto, di cui ti ho già accennato, ho collaborato anche con Durst, ma la mia attenzione non è rivolta solo all’industria. Da un paio d’anni dedico una parte apprezzabile del mio tempo, qualcosa come il 25%, alle consulenze e ai corsi di formazione. Mi rivolgo alle aziende che hanno problematiche legate alla fotografia come le case editrici, oppure direttamente ai fotografi, sia i giovani che si affacciano in questo settore che altri fotografi navigati, quindi miei concorrenti diretti. Le mie consulenze riguardano principalmente l’approccio al digitale: ripresa, Photoshop, FlexColor (il software di Hasselblad) e tutte le problematiche del colore. Questo ti arricchisce molto, intanto perché per insegnare sei costretto a capire bene, poi perché vieni a contatto con le realtà più disparate e c’è sempre qualcosa da imparare, anche dalle situazioni meno qualificate di te.

Quali aspetti tocchi in occasione di questi corsi?

I miei corsi risolvono i problemi concreti dei fotografi. Quando li svolgo insieme ai “professori” di Photoshop, la differenza è che loro ti spiegano per filo e per segno cosa fanno i vari strumenti, cos’è il metamerismo, la teoria del colore, gli spazi colore e cose del genere, mentre io racconto cosa farsene di queste cose. Ad esempio illustro come una certa tecnica può rappresentare opportunità per nuovo lavoro, come riuscire ad essere meno maltrattati dai clienti, la tecnica di ripresa da punti di vista insoliti perché automaticamente rende più originali le tue foto, così che risultino meglio accette e meglio pagate. Nei miei corsi insegno che il digitale non è solo un altro modo di fare la stessa foto, perché ti dà delle possibilità nuove che possono essere determinanti per fare qualcosa di più interessante per i clienti. Tanti colleghi hanno problemi a sfruttare le straordinarie possibilità offerte da questo sistema, hanno difficoltà con la gestione del colore e la fedeltà della stampa. È anche comune il caso di fotografi che dicono che col digitale non riescono più a mettere a fuoco, oppure gli trema la mano. Naturalmente non è vero, capita semplicemente che con l’analogico non si fossero mai accorti di questi stessi problemi, mentre oggi col digitale li vedono molto più facilmente. Per via dell’assenza di grana e di velo e grazie alla possibilità di ingrandire l’immagine a piacere, il digitale è veramente spietato. Adesso i fotografi si trovano costretti a mettere a posto delle cose che già avrebbero potuto e dovuto sistemare anche con l’analogico, solo che non se ne rendevano conto. Spesso ti chiamano perché hanno un marasma di problemi e tu devi cominciare a separarli per risolverli uno per uno. Oppure c’è il caso di Franco Maria Ricci, che ha il problema della digitalizzazione dell’archivio e del coordinamento dei fotografi, in modo che il passaggio dalla pellicola al digitale avvenga nel modo più corretto e coordinato. Così adesso anche gli altri fotografi che lavorano per FMR (in concorrenza con me) possono usufruire del mio supporto secondo necessità (Questa toglila perché non posso). Questo potrà sembrare strano, ma ho accettato da tempo questo mio modo di essere e di propormi.

Come cambia il mercato della fotografia?

A mio giudizio, il mercato nel suo complesso è diventato enormemente più selettivo. Intanto perché si tratta di un mercato molto meno ricco: i lavori vengono pagati meno e c’è una fortissima selezione. Si assiste ad un calo di considerazione e di rispetto nei confronti della categoria. Questo è dovuto in parte ad un imbarbarimento del mercato ed in parte all’avvento del digitale, che ha reso possibili risultati di rilievo per chiunque abbia un minimo di sensibilità. Chi fa foto alla portata di molti colleghi ha dei grossi problemi, perché allora diventa solo questione di chi pratica il prezzo più basso. D’altra parte ci sono anche clienti che si sono attrezzati e fanno foto più adatte alle loro esigenze di quanto farebbe un fotografo. Quando si deve ripetere sempre la stessa foto, perché ci si dovrebbe servire di un fotografo esterno? Ad esempio, prendi il caso di un catalogo di scarpe da aggiornare in continuazione. Qui serve essenzialmente una buona qualità (ma non stratosferica) e la fedeltà di riproduzione del colore. In questi casi basta acquistare una buona reflex, farsi fare da uno specialista un set tarato per le proprie esigenze, un profilo colore per la stampante e via andare. Non ci vuole estro e sperimentazione, quindi non è questo il lavoro che devono cercare oggi i fotografi. Per fortuna ci sono ancora committenti molto esigenti, o comunque con bisogni molto specifici. Riuscendo ad inserirsi in questi settori si può star bene anche adesso. Nel mio caso specifico, oggi affronto problematiche molto diverse e in buona parte con clienti diversi rispetto ad esempio a cinque anni fa. Questo perché ho sempre spinto sul concetto “servizi speciali”. Io quasi sempre faccio foto molto particolari, che gli altri non sono in grado di realizzare o anche solo che non hanno mai pensato di fare. Ad esempio, nel settore auto mi sono attrezzato già parecchi anni fa con uno studio molto grande e con la possibilità di effettuare riprese dall’alto. Non sono in molti a poterlo fare. Oppure, anche parlando di foto da punti di ripresa normali, puoi trovare abbastanza facilmente un fotografo che sia in grado di accontentarti se gli porti l’auto in studio. Io invece mi sono attrezzato per dare la qualità da studio anche in location. Se devi allestire un set di ripresa completo al Musée National de l’Automobile di Mulhouse, è veramente difficile trovare chi possa fare un lavoro del genere. Oppure se c’è un affresco anteriore l’anno mille, che di fatto nessuno ha più visto negli ultimi otto secoli perché nel ‘200 gli hanno costruito davanti un muro ad appena 35cm di distanza, chi mai potrebbe fotografarlo di fronte? Io faccio cose di questo genere.

Riesci a lavorare con tempi adeguati o anche nel tuo settore la fretta è diventata la regola?

Purtroppo c’è sempre una grande frenesia, spesso per cattiva organizzazione. Una volta, senza digitale e senza posta elettronica, certi tempi erano imposti a causa di forza maggiore. Adesso che tutti i passi si sono velocizzati, i tempi si sono ristretti di conseguenza. Anche di più: capita che se Manfrotto presenta sei modelli di treppiede, non ci sia nemmeno il tempo di fare i prototipi, così ricevo un prototipo (nemmeno definitivo) e i disegni tecnici dei sei modelli. Da questo materiale devo fare cinque foto (aperto, chiuso, dall’alto, ecc.) per ciascun treppiede che ancora non esiste. In situazioni del genere, anche uno che sia bravo con Photoshop fa fatica. Però lo accetti, anche perché in questo modo diventi indispensabile per il cliente.

Hai collaboratori?

In teoria lavoro da solo. Però, dato che i miei lavori sono spesso complessi, in genere ho almeno un assistente e spesso più di uno. Si tratta di collaboratori di fiducia, mai scelti a caso. La scelta può dipendere dal tipo di progetto e quindi dalle caratteristiche di questi collaboratori.

Che attrezzature impieghi?

Con rarissime eccezioni dovute a motivi particolari, lavoro con Hasselblad serie H e relativi dorsi digitali. Il mio obiettivo preferito è l’HC 80mm f/2,8, ma uso anche il grandangolo HC 35mm f/3,5, il macro HC 120mm f/4 e lo zoom HC 50-110 f/3,5-4,5. Ho sempre diffidato degli zoom, ma questo fa eccezione perché è veramente straordinario. Tornando all’80mm, è talmente utile che mi capita spesso di fare più scatti con questo e di unirli per ottenere una foto grandangolare. Anche se ho il 50mm, a volte preferisco unire quattro scatti con l’80mm, perché ho quel tipo di qualità e di prospettiva. Così quando nei miei corsi dico che le foto supergrandangolari si fanno coi normali, capita che i miei allievi rimangano sconvolti. E invece è proprio così, perché in questo modo si superano le problematiche della fotografia supergrandangolare. A queste relativamente poche attrezzature fotografiche abbino una grande varietà di accessori speciali. Certe attrezzature ho dovuto realizzarle appositamente, come stativi altissimi, butterfly di grandi dimensioni, telai realizzati col sistema componibile Manfrotto Multitube. Realizzando attrezzature particolari occorre considerare tutti i dettagli, ad esempio sui diffusori occorre grande attenzione alle cuciture, che poi si rifletterebbero sulle parti lucide del soggetto. Come sistemi di supporto, utilizzo tanto gli stativi Manfrotto quanto vari treppiedi. Fuori dallo studio utilizzo i Gitzo Leveling e Traveler.

Cosa preferisci come software?

Uso molto FlexColor, che è il software di gestione e trattamento delle immagini di Hasselblad ed ha delle possibilità straordinarie. Vedo come viene usato dalla maggior parte dei fotografi e mi rendo conto che io lo sfrutto veramente molto più a fondo della media. Poi naturalmente uso Photoshop, corredato di tutta una serie di plug-in prodotti da terze parti. Credo che nessuno al mondo conosca veramente tutto Photoshop, per le sterminate potenzialità di cui è dotato. Guardando come lo usano gli altri, scopri che per arrivare ad un certo risultato ci sono più strade e ciascuno usa quella che ha scoperto o che più gli piace per qualche ragione. Però non è detto che tutti i metodi portino a risultati davvero simili. Essendo arrivato al digitale relativamente tardi, ho dovuto imparare tanto in poco tempo ed ho scoperto che per raggiungere livelli elevati devi conoscere molto bene certi meccanismi. Quindi direi che devi identificare dieci aspetti che sono fondamentali per il tuo lavoro e poi li devi approfondire veramente. Ad esempio, all’interno di Photoshop c’è Photomerge che serve ad unire le immagini. Molti fotografi lo considerano troppo limitato e quando faccio loro vedere cosa ci faccio non ci credono. In realtà non è il software ad essere limitato, ma la loro conoscenza. Oppure c’è un plug-in di ottimizzazione dell’immagine che si chiama Key-flow; è a chiavetta ed è molto costoso. Fino a poco tempo fa costava 4900 euro e adesso è “sceso” a 2900 euro, ma ti garantisco che tra averlo e non averlo c’è una bella differenza. Con FlexColor e Photoshop dotato dei plug-in che mi interessano ci faccio il 90% del lavoro. Per l’archiviazione uso MediaDex.

 

 

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